Dios es Marica
17.09.2014
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1973-2002
Nahum Zenil / Ocaña / Sergio Zevallos /
Yeguas del Apocalipsis (Organizado por Miguel A. López)

Dios es marica reúne cuatro artistas o colectivos cuyo trabajo está basado en la teatralización del género, el travestismo y la parodia a imágenes asociadas con religión y con la historia cultural y política. El trabajo de Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo) en Perú, Nahum Zenil en México, el dúo Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas) en Chile y Ocaña en Cataluña; emergió desde finales de 1970 hasta finales de 1980 en contextos sometidos, en ese entonces, a una intensa crisis económica, violencia social, dictadura y/o procesos de la transición democrática. Sus prácticas emplean pintura, fotografía y performance en espacios públicos para apropiar, subvertir y trasladar códigos dictados por la tradición Católica, respondiendo a procesos históricos de exclusión y marginación de cuerpos no-normativos, deseos y sexualidades transmitidos por discursos nacionalistas, religiosos y militares.

Sergio Zevallos, miembro del Grupo Chaclacayo (1982-1994), desplegó un travestismo sarcástico utilizando materiales de desecho y elementos precarios, en acciones ejecutadas en espacios marginales que apuntan a las bases estructurales de la violencia. Zevallos realiza su imagen en Lima, en el contexto del conflicto armado entre los Maoístas de “Sendero Luminoso” y las fuerzas militares del Estado peruano. Sus fotografías registraron una coreografía ritual de dos cuerpos andróginos en algún espacio abandonado de la ciudad, minando la iconografía Cristiana, la cultura popular y las revistas pornográficas; a través de unmise en scène, representan episodios de tortura, crucifixión y muerte, así como también de placer, erotismo y éxtasis.

Las Yeguas del Apocalipsis comenzaron a trabajar en conjunto hacia el final de la dictadura militar de Augusto Pinochet en Chile. Una de sus acciones más notable es Casa Particular (1989), ejecutada en un prostíbulo en Calle San Camilo, en Santiago de Chile, donde escenificaron la Última Cena. En esta acción, una de las prostitutas, sentada al centro de la mesa, juega el doble papel de Cristo y Pinochet, declarando: “Esta es la última cena de San Camilo, la última cena de este gobierno”. Luego de ofrecer pan y vino, continúa: “este es mi cuerpo, esta es mi sangre”, revelando los vínculos ocultos entre el autoritarismo militar y los discursos religiosos.

En el último año de la dictadura de Franco en España, Ocaña realiza una serie de apariciones travestidas en las calles de Barcelona, escenificando happenings espontáneos y coloridos desfiles. Al mismo tiempo, recreaba procesiones con Vírgenes que había hecho con papel-maché, interrumpiendo los códigos hegemónicos de normatividad de género y el control del espacio público dictado por el discurso Nacional-Católico. Ocaña invierte la igualdad conservadora del universo simbólico de la religión y los transforma en un alegre carnaval de sexualidades libertarias.

A fines de 1970, Nahum Zenil realiza una serie de imágenes homoeróticas que re-significaban la iconografía local popular, la devoción nacional religiosa y el imaginario de la población indígena mexicana. Zenil se multiplicó a través de autoretratos, adoptando el rol de la Virgen, la novia, el apóstol o el mártir. El artista imagina un espacio alegre, humorístico y utópico, donde el fervor religioso es capaz de incluir formas abiertas de entender la sexualidad, el placer y el deseo. La apropiación de la iconografía Cristiana y del lenguaje litúrgico, transmuta el vocabulario de subyugación a una forma ritual de afirmación y resistencia.”

Miguel Ángel López: How to … for thinks that doesn’t exist. 31º Bienal de Sao Paulo, 2014: pp. 64-67.

Dios es Marica.
Un proyecto de Miguel A. López

“¿Cómo escribir la historia de sujetos que han sido repetidamente borrados de la historia? ¿Qué clase de conocimientos producen los cuerpos de las llamadas minorías sexuales -conocimiento que es aún ininteligible dentro de los formas dominantes de la construcción discursiva y narrativa? En el andrógino, drag-queen o transexual (así como otras posiciones no-normativas), nos enfrentamos con un set de cuerpos en el cual el despojo de su condición humana ha persistido históricamente -no a través del registro o la vigilancia, sino a través del silencio y la borradura de sus rastros en los directorios oficiales. Esto cuando los pocos rastros existentes, no han sido utilizados sólo para patologizar, excluir o normalizar la diferencia. Siendo la desaparición de estos cuerpos parte de la formación del archivo clásico y de la historiografía tradicional, las cartografías trans-feministas y queer que responden a esta situación requieren del rechazo a la identificación, y apuestan por (re)inventar esas historias que no existen.

La producción de imágenes es una de las áreas decisivas de esta lucha por otras formas de subjetivación, especialmente en los contextos de la cultura medial, donde el cuerpo blanco, masculino y heterosexual, se constituye el mandato político y visual. Esto es, como advierte la teórica queer Beatriz Preciado, el cuerpo con la hegemonía “político-orgásmica”, el que “tiene acceso a la excitación sexual pública, en oposición a esos cuerpos cuya mirada debe ser protegida y cuyo placer debe ser controlado”. En este sentido, las prácticas drag contribuyen a la desnaturalización e interrumpen una falsa construcción social, y combinan una nueva coalición de monstruos, ofreciendo otras morfologías geopolíticas desde las cuales resistir y actuar. Es como si todos esos cuerpos despreciados, retornaran mediante una alianza que ya no responde a las demandas identitarias ortodoxas y de disciplina social, a fin de celebrar el placer perverso y de una solidaridad inspiradoras de las desviaciones sexuales.

Las apariciones drag de índole religiosa, aparecidas entre finales de 1970 y comienzos del 90, bajo los regímenes de opresión y transición a la democracia, desmontan la imaginería Católica de modelos devotos de femineidad (la santa, la virgen, la bendita), y desarma el componente opresivo moralista que organiza y controla el comportamiento público.

Estas presentaciones son una respuesta crítica al proceso colonial en América Latina y España, donde la religión ha jugado un rol fundamental en la formación civilizadora eurocentrista de la cultura y de los valores morales. Estado y religión, junto al autoritarismo militar y la devoción Católica, han formado parte de una potente matriz social conservadora que las prácticas drag enfrentan y subvierten, parodiando la heterosexualidad e interviniendo los códigos que dividen el cuerpo social en sujetos normales y enfermos, en sexualidades apropiadas y desviadas, entre los que merecen vivir y los que no.

Estas prácticas renuevan los modelos de intervención social desde los márgenes del sistema cultural y artístico, retirados de cualquier política económica e idea tradicional del buen gusto. Estas apropiaciones travestis de iconografía religiosa intervienen en las relaciones de poder y en el sistema institucionalizado de moralidad y de respetabilidad social, abriendo vías que han sido bloqueadas, y establecen nuevos territorios de devoción crítica para los deseos y cuerpos no-normativos. Cambian la forma y naturaleza de Dios, volviéndolo queer.”

Miguel A. López. Catálogo 31ª Bienal de Sao Paulo, 2014: pp. 243-245

Fuente: 31 Bienal

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